Марьяна Полтева — российский театральный режиссёр, педагог и актриса, представитель академической театральной школы, для которой работа с актёром остаётся центральной задачей. Её профессиональная биография связана с театральной практикой и преподаванием, где особое внимание уделяется внутренней технике актёра, поиску правды роли и взаимодействию с режиссёрским замыслом.
В разные годы она работала на сцене и в образовательной среде, формируя собственный подход к профессии, в котором сочетаются дисциплина классической школы и живое, интуитивное восприятие персонажа. В центре её размышлений — не только техника исполнения, но и природа актёрского существования на сцене, границы между текстом, режиссёрской волей и внутренним ощущением роли.
В этом интервью мы говорим о методе работы над ролью, выборе материала, взаимодействии с режиссёром, изменениях профессии в эпоху потокового производства и о том, как социальные сети меняют контакт артиста со зрителем.
— Итак, первый вопрос: что для вас важнее в работе над ролью — текст, режиссёрская концепция или внутреннее ощущение персонажа?
— Конечно, режиссёрская концепция важнее, ведь мы, актёры, воплощаем на сцене именно видение режиссёра. Но важна не только сама концепция, а и весь подход к работе с артистом. Здесь у каждого мастера – свой путь.
Например, Додин — очень жёсткий режиссёр. Он считал, что лучший актёр на сцене — это актёр с температурой под 40, потому что в таком состоянии он физически не сможет врать и будет максимально естественным.
Олег Павлович Табаков, напротив, всегда заботился о том, чтобы артисту было в первую очередь удобно — для него это и было залогом естественности. На репетициях он всегда спрашивал: «Тебе удобно? Смотри, ты будешь стоять на этом месте пять минут сценического времени, а это очень долго. Ты сможешь оправдать эту мизансцену?».
У меня самой был показательный случай с Олегом Павловичем. Мне нужно было выйти на сцену уже в слезах, и я за кулисами так себя накрутила и раскачала, что, оказавшись на подмостках, от рыданий просто не могла начать говорить текст. И вдруг слышу, как Табаков кричит мне из зала: «Давай, давай!». Я буквально ухватилась за этот его крик, как за соломинку, и это помогло мне собраться и сыграть сцену. Когда всё закончилось, я посмотрела в зал: Олег Павлович сидел и плакал вместе со мной — он прожил эту сцену от и до.
Поэтому, если говорить о личном восприятии, мне, конечно, гораздо ближе режиссура Табакова и его отношение к актёру. Потому что для меня самое главное это сотворчество.
— У вас есть собственный метод работы над ролью? Вы за годы выработали какую-то систему? Или каждый раз всё происходит по-разному? Есть ли методология: с чего вы начинаете и так далее?
— У меня есть свой метод, но, разумеется, я опираюсь на систему Станиславского. В Школе-студии МХАТ нас ей очень хорошо научили и привили нам необыкновенную любовь, я бы даже сказала — влюблённость в Станиславского. И, конечно, то, что я долгое время находилась рядом с таким великим мастером, как Олег Павлович Табаков, наложило свой отпечаток. Это повлияло на всех его учеников, но если говорить конкретно обо мне, то в работе над образом я прежде всего слушаю «мелодию роли».
Именно от этой мелодии рождается определённый характер. Но здесь самое главное — чтобы тело и голос были натренированы как инструмент, чтобы я могла эту мелодию свободно на себе сыграть. Получается, что я, подобно композитору, сначала внутренне сочиняю эту мелодию, а затем исполняю её с помощью своего тела.
Если внутри есть спокойствие, а внешне — полное расслабление и свобода, позволяющие сыграть эту мелодию ровно так, как я её слышу, то тело начинает действовать само. Органично находятся нужные детали: элементы костюма, штрихи к внешнему образу, какие-то характерные привычки персонажа. Ты просто надеваешь этот образ на себя и живёшь в нём.
В такие моменты происходит то самое прекрасное, что вообще может случиться с актёром: ты со стороны наблюдаешь, как созданный тобой персонаж совершает неожиданные для тебя самой вещи. Ты стоишь как будто рядом, удивляешься и думаешь: «Надо же, как здорово он сейчас это придумал и сыграл!». Но это, конечно, уже область метода Михаила Чехова.
— У вас есть какие-то чёткие критерии отбора роли для себя, то есть роли, которым я сразу говорите «да», и есть те, которые даже не рассматриваете? Или строгих правил нет?
— Здесь всё очень просто, и этому нас тоже учил Олег Павлович Табаков. Если я сразу слышу «мелодию роли», то я понимаю, что сыграю её, и соглашаюсь. А если я эту мелодию не слышу, то и браться за роль не буду.
Конечно, существуют и определённые нравственные критерии. Некоторые роли я не стану играть просто потому, что не хочу нести этот материал со сцены. Моя главная цель — радовать людей. Я глубоко убеждена, что актёры работают ради того, чтобы дарить зрителям радость или вызывать у них сильные переживания. Даже если это слёзы, то это должны быть слёзы, которые очищают и приносят внутреннее исцеление. Но это, разумеется, только моё личное мнение.
— А артист может сказать, что он с каким-то партнёром не будет в одной постановке участвовать, он мне не нравится? И такие случаи бывают, насколько я знаю, не редки.
— Лично в моей практике подобных прецедентов никогда не было. Мне кажется, что для театра это вообще – довольно редкая вещь, а вот в кинематографе, возможно, такое случается чаще.
В подобных ситуациях всё во многом зависит от работы режиссёра. Именно он должен со стороны оценивать, насколько гармонично актёры общаются друг с другом в кадре или на сцене, и вдохновляет ли их это партнерство. Ведь в конечном счёте важен только результат. Никто из зрителей не смотрит на то, что происходит за кулисами или на съёмочной площадке. Значение имеет лишь то, что получилось в итоге: интересно ли смотреть на артистов и зажигают ли они друг друга в совместной работе.
— Теперь вопрос по поводу сериалов. Есть разные к ним отношения. Есть мыльные оперы по 200 серий, есть более короткие форматы. Но, тем не менее, бытует мнение, что это всё-таки не то чтобы коммерческая халтура, но потоковое производство. Есть ли резон в том, что из-за скорости производства качество падает? Потому что нужно быстро делать, конвейер не ждёт.
— Конечно, из-за высокой скорости производства качество неизбежно падает, но здесь очень многое зависит от профессионализма артиста. Для актёра всегда важен дубль — возможность посмотреть на отснятый материал со стороны, чтобы улучшить какие-то детали. Когда ты видишь себя на экране, ты совершенно по-другому оцениваешь свою работу и то впечатление, то воздействие, которое ты хотел передать этим конкретным кадром.
При этом сейчас во всём мире наблюдается интереснейший парадокс. Театр сегодня активно движется в сторону постдраматического искусства и перформанса. В итоге настоящий драматический, психологический театр в классическом понимании во многом остаётся именно в кино и сериалах. Зрители хотят видеть на экране себя, узнавать свои черты, проживать новые опыты и ставить себя в различные жизненные или фантастические ситуации. А для этого необходима именно система Станиславского, именно глубокая психологическая драма.
Это удивительный парадокс, ведь раньше театральные актёры часто свысока говорили, что кино — это халтура, а театр — настоящее искусство. И вот так стремительно поменялся художественный мир: сегодня по системе Станиславского работают именно в кинематографе. Если актёр — действительно профессионал, если он знает себя, а его тело, голос и мимика полностью ему подвластны, то снимать можно быстро. Потому что, как всегда говорил Табаков, актёрство — это ремесло, высокое профессиональное ремесло.
— И последний вопрос. Как изменилась ваша жизнь с появлением соцсетей, когда к звёздам стало можно «дотянуться»? Раньше они были недосягаемы, а теперь их можно наблюдать ближе и даже взаимодействовать. У вас есть поклонники, люди не из вашей среды, которые общаются с вами именно как зрители?
— Лично я никогда не читаю про актёров, потому что артист как личность и роли, которые он играет в театре или в кино, — это совершенно разные вещи. У человека в арсенале может быть всего несколько харизматичных красок, которыми он пользуется в театре или на съёмочной площадке, а зритель сам дорисовывает в воображении идеальный образ. Но если ты зайдёшь в соцсети и увидишь, какой этот актёр в быту, что он говорит и думает о жизни, воображаемый образ может легко разрушиться, и это волшебство в театре или в кино уже не восстановить. Поэтому я считаю, что артистам стоит как можно меньше демонстрировать свою личную жизнь. Исключение — те, кто обладает своего рода даром миссионерства и делится глубокими жизненными мыслями, способными помочь другим людям что-то осознать.
При этом соцсети как инструмент — прекрасная вещь, и я сама ими с удовольствием пользуюсь. Ту самую «мелодию», которую я ищу в ролях, я точно так же слышу в поэзии: у каждого стихотворения она своя.
Сейчас я сделала программу стихов и прозы Марины Цветаевой, которая называется «Быть Счастливой» — Счастливой именно с большой буквы. Для меня счастье — это умение замечать настоящий момент и окружающих нас людей. Помнить свои прекрасные моменты, помнить их эмоционально. Помнить, что такое летний ветер, что такое звук моря, что такое ночное мерцающее небо и тёплая, любящая рука в твоей руке. Помнить это, сохранять внутри. Это я передаю через чтение в в программе, и зрители подхватывают и проживают эти прекрасные моменты, пьянея от положительных эмоций. Я выкладываю видео в фейсбук и инстаграм и искренне рада, когда люди пишут, что им стало чуть-чуть светлее и теплее на душе. Для меня это очень важно. Помните у Бунина: «А счастье мы всегда лишь вспоминаем. А счастье всюду…
Беседовал Евгений Кудряц
«Немецко-Русский Курьер» , май-июнь 2026 года